1. Mașinăria incontrolabilă – urcarea și coborârea indefinite

În numărul 362 din 13 noiembrie 1927 al Adevărului literar și artistic, cu câțiva ani înainte ca blockhouse-urile să devină o modă la București, Tudor Arghezi publica În ascensor, un text umoristic a cărui acțiune se petrece într-un hotel din capitală. Nu poate fi încă vorba despre „arhitectura modernă” cu multe etaje a anilor ‘30, dar imobilul cu 8 butoane în ascensor descris de naratorul-personaj trebuie să fi avut cel puțin 5 caturi. El surprinde și anticipează un motiv important al imaginarului colectiv, cel al urcării și coborârii aparent nesfârșite, dar și al mașinăriei scăpate de sub control care trezește spaima utilizatorului.

Pentru a spori efectul comic al prozei sale, Tudor Arghezi a optat pentru privirea ingenuă a provincialului, la fel cum vor face mai târziu și Mircea Damian în București (1935) sau Damian Stănoiu în Dâmbovița, apă dulce (1941). Protagonistul, un deputat venit recent la oraș, este încercat, în mijlocul orașului, de nostalgia mediului rural, dorind să vadă din nou, în fața ușii sale, bălăcindu-se o rață, o cloșcă sau un curcan. Pentru el, străzile din capitală sunt „sculate în picioare” și nimeni nu intră „pe dinafară, pentru că intră pe dinăuntru”[1] în apartamentul său. Nu poarta este elementul de trecere (de legătură și separare) dintre exterior și casă, ci ascensorul, descris ca un „gramofon cu lanț”[2], care „cântă”, producând fundalul sonor al imobilului. Mai mult, butoanele sale aliniate sunt asemănate cu clapele unui flaut și numite de personaj „bumbi”.

Abil, Arghezi reușește să ironizeze, în descrierea făcută de protagonist vieții de la oraș, atât obiceiurile și limbajul bucureștenilor, cât și nostalgiile provincialului, modul său improvizat de a înțelege progresul tehnic. Luând forma unei scrisori trimise acasă, proza oferă o mostră din această decriptare a noului cu mijloace vechi, rudimentare. Deputatul începe să scrie, pedagogic, o adevărată istorie a modernității: „Omenirea, adică nemții, au făcut câteva mari invențiuni: locomotiva, balonul, mașina de cusut, gramofonul, mașina de ras și ascensorul. Locomotiva știi ce este, e un balon cu roți, care împing trenul, târându-l după el. Balonul iar știi ce este, de la locomotivă. Acum, balonul combinat cu locomotiva dă aeroplanul, care nu nici locomotivă nici balon, fiind și una și alta câte nițel. Locomotiva balonului este înăuntrul balonului, și balonul înăuntrul locomotive, la care adăogându-se o mașină de cusut și o placă de gramafon ai aeroplanul, bun pentru apărarea țării. Dacă pui mașina de ras la un loc cu mașina de cusut, iesă iar ceva, căci așa se întocmesc mașinile și se împărechează forțele mecanice în toată industria națională etțetera. Etțetera vrea să zică toate industriile: așa cum ai zice Pencioiu et Compania. Compania este Etțetera”[3].

O figură aproape diabolică și detestată este groom-ul, numit „liftă”. Îmbrăcat în uniformă roșie, acesta pare să-i răpească deputatului libertatea și intimitatea, atunci când dorește să folosească toaleta de pe coridor. El oficiază adesea ritualul urcării și coborârii cu ascensorul: „Ca să mă duc la mine în odaie, nu am ce face, intru în ascensor. Acolo îl găsesc mai todeanua pe blestematul care face de gardă pe coridorul meu. Îmi deschide ușa ascensorului și se recomandă: „ – Liftă. – Lasă, că te cunosc, îi spui. Închide ușa, apasă pe un bumb, și ascensorul pleacă în sus. Nu știu de ce, mă cam tem și-mi fac o cruce: o cruce nu strică niciodată […]”[4]. Coborârea e și mai dificilă, întrucât „ți se pare că te golești” și simți cum „pântecul” a rămas la etaj[5]. Dincolo de aceste neplăceri, invenția modernă îi prilejuiește deputatului o întâmplare care îl face să caute o casă „fără mașini”[6]. Fiind nevoit să manevreze singur la un moment dat mecanismul ascensorului, el apasă pe rând câteva butoane, apoi pe toate deodată: ajunge mai întâi fulgerător în pod, după aceea în pivniță, iar în cele din urmă într-un aparent nicăieri. Întunericul instalat brusc îi dă impresia că se află în văzduh și că plutește deasupra Bucureștiului. Însă nu era vorba despre așa ceva, ci despre o siguranță arsă, alesul poporului fiind scos în cele din urmă din „colivie” de către pompieri[7].

Coborârea sau urcarea nesfârșite cu liftul apar și în visele bucureștenilor interbelici. În Jurnal, Mihail Sebastian notează pe 9 martie 1941 o experiență onirică de acest fel: „Intru în ascensor, dar în ascensor nu sunt singur, ci cu Cella. Ascensorul urcă un timp neobișnuit de lung. Sunt mirat că n-am ajuns încă. Îi spun Cellei că probabil se întâmplă ceva cu ascensorul nostru. Ne uităm într-adevăr pe fereastră și observăm că zburăm printre case înalte, necunoscute. Pe urmă, brusc, ne prăbușim și murim. Dar moartea noastră nu oprește visul”[8]. Regăsim motivul urcării infinite și în textul avangardist Ascensorul. Dramă filosofică într-un act de Jonathan X. Uranus. Serafim și boxeur, publicat de Marcel Avramescu în Bilete de papagal, în 1928[9]. Personajele îngrămădite în lift sunt dintre cele mai neobișnuite: Leon, Iosef, Mascaveru (numele anagramat al autorului), Tăniță, motan vorbitor, Cezar, Leopold. Aceștia se înalță incontrolabil până la cer, iar la un moment dat li se alătură însuși arhanghelul Gabriel, descălecând de pe o bicicletă. În chip abrupt și absurd, sceneta se sfârșește cu moartea lor colectivă, provocată de un trăznet.

Personajele neverosimile și dialogurile dintre ele ironizează, cel mai probabil, stranietatea întâlnirilor întâmplătoare din ascensor. Acesta prilejuia o situație întâmpinată de citadinii interbelici poate doar în tramvaiele electrice aglomerate: anume, o proximitate atipică, însoțită de tăceri stânjenitoare, priviri furișe sau încurcate, saluturi politicoase, dar rezervate, sau conversații anodine. Ascensorul, prin dimensiunile sale, încălca limitele apropierii cu care pasagerii săi erau obișnuiți, folosind spațiul într-un mod nou și posibil destabilizator. Conform antropologului Edward T. Hall, creator în anii ’60 al conceptului de proxemics, spațiul este perceput diferit în funcție de contextul cultural – distanța fizică acceptabilă față de celălalt diferă, de pildă, în culturile europene nordice față de cele sudice[10]. Definirea și organizarea spațiului sunt interiorizate de indivizi la nivelul inconștientului, putând duce atât la eșecuri relaționale într-un context cultural diferit sau cu oameni provenind dintr-un context cultural diferit, cât și șocuri relaționale în momentul revoluționării spațiului de către noi invenții – cum au fost, de-a lungul istoriei, apariția transportului în comun, a ascensorului etc. În cartea sa Lifted: A Cultural History of the Elevator, Andreas Bernard amintește incertitudinile privind asimilarea acestui accesoriu modern și clasificarea lui fie ca vehicul de transport, fie ca o încăpere. „Reglementarea” statutului era indispensibilă pentru stabilirea etichetei, de unde confuzia de la începuturile utilizării ascensorului în Statele Unite. În piesa de teatru intitulată The Elevator, scrisă de William Dean Howell în 1884, o doamnă exclama: What an amusing thing elevator etiquette is! Why should the gentlemen take their hats off? Why don’t you take your hats off in a horse-car?”[11]. Tot în Statele Unite, pentru a înlesni adoptarea ascensorului, interiorul acestuia era inițial decorat somptuos, asemenea celorlalte încăperi din imobil: cu candelabru, tapet, covoare, oglindă amplă și banchete luxoase de-a lungul pereților, fiind descris ca „un salon mobil” [12]. La incertitudinile privind eticheta se adăuga o altă reacție provocată de noua invenție: claustrofobia, discutată pentru prima dată de francezul Benjamin Ball în 1880, atât aceasta, cât și agorafobia fiind considerate mai apoi „maladii ale orașului” [13].

Liftul este, par excellence, conform lui Andreas Bernard, locul în care anonimitatea perfectă se poate întâlni cu cea mai mare intimitate [14]. Noutatea proximității fizice cu necunoscuți sau aproape necunoscuți la sfârșitul secolului al XIX-lea și la începutul secolului al XX-lea este așadar reflectată de absurditatea dialogului și a comportamentului personajelor, exagerate în stil urmuzian și parțial (avant la lettre) ionescian de Marcel Avramescu în sceneta sa: „LEON: […] Dacă-mi dați voie… Ce profesiune aveți? MASCAVERU: N-am nicio profesiune. LEON: Niciuna? Și din ce trăiți? MASCAVERU: Cum, ca să trăiești îți trebuie o profesiune? LEON: Desigur. Eu, de pildă, sunt chirurg. Mă plimb pe la țară, prind găini și le tai. După aceea le mănânc. Sunt foarte gustoase crude, mai ales dacă două-trei zile le lași în făină, să putrezească”[15]. Găinile din textul lui Avramescu trimit cu gândul la viezurele mâncat crud și viu, cu puțină lămâie, din Ismail și Turnavitu. Alte replici par să-l anticipeze pe Ionesco: „LEOPOLD (cască): Unde mă aflu? MASCAVERU: Ești între prieteni. LEOPOLD (ofensată): Pe dumneata, domnule, nici nu te cunosc. MASCAVERU: Ce-are a face? Parcă eu te cunosc pe dumneata? CEZAR: Las-o, domnule! E nebună! LEOPOLD (cu ton de mustrare, către Cezar): Dragă papà, asemenea lucruri nu se spun față de străini. CEZAR: Hai să coborâm. IOSEF: Vă opriți la etajul al optsprezecelea? CEZAR: De ce tocmai la al optsprezecelea? IOSEF: Pentru că tocmai acolo sosim. CEZAR: Bine, oprește. N-are nicio importanță”[16]. Această apropiere neobișnuită este abordată într-un registru comic și de un text nu tocmai avangardist, romanul Carlton de Cezar Petrescu: „ne-am întâlnit închizând ușile în același moment, am stat față în față în cabina strâmtă a ascensorului, când neavând unde privi ești silit să te zgâiești stupid la tovarășii de nacelă”[17].

Regăsim totodată motivul urcării și coborârii incontrolabile și în literatura pentru copii, de pildă, într-o proză din 1939, publicată în Dimineața copiilor sub semnătura „Mătușica”. Protagonistul, Nicușor, urcă și coboară vertiginos cu ascensorul, având impresia că a ajuns pe lună. Crezând că niște oameni negri (deci, de fapt, extratereștri) vor să îl răpească, fuge, alunecă și reușește în ultima clipa să se salveze. Luna era de fapt acoperișul imobilului în care locuia, iar oamenii negri – simpli coșari care voiau să îl ajute[18]. Atât la Arghezi, cât și în Dimineața copiilor, povestirea cu aparențe fantastice se topește într-o întâmplare comică, născută din iluzia și spaimele personajelor ingenue (provincialul și copilul). În ambele este accentuată, de asemenea, natura mecanică a ascensorului, statutul său de mașină capabilă să ducă omul acolo unde acesta nu-și dorește să ajungă. Inumanitatea sa este pusă în scenă mai dramatic în Dimineața copiilor, deoarece băiețelul i se adresează rugător, înecat de lacrimi, fără a obține însă vreun răspuns firesc: „– Vreau acasă! Vreau acasă la mămica! Dar ascensorul nu se mișcă și se face că nici nu-l aude. – N-auzi tu, ascensor urât! Vreau acasă! Și furios, Nicușor trânti un pumn în tăblia de metal lucios și… ascensorul începu să coboare. […] Nicușor strigă furios, dar ascensorul nu-l ascultă, ci râde în limba lui ascensorească: –  Hâșșș, fâșșș! Hâșșș, fâșșș!”[19]. Până la toposul mașinăriei asemănătoare omului, dar scăpată de sub control și capabil să se întoarcă împotriva lui, nu mai e decât un pas.

Loc al hazardului, mașinărie lipsită de suflet, ascensorul începe totuși să fie asociat interiorității și sentimentului, odată inclus în universul romanelor psihologice.

2. Ascensorul – întâlnirea cu sine și cu celălalt. Eu și Eros.

Prima parte a romanului Accidentul (1940) se desfășoară în jurul a două „vehicule”, unul dintre ele deplasându-se orizontal – tramvaiul – iar celălalt, vertical – ascensorul. Dialectica spațială subtilă pusă în scenă de Mihail Sebastian în imobilul modern în care locuiește Nora investește ascensorul cu noi semnificații. Având, parțial, caracteristicile unui non-lieu (spațiu non-identitar, de tranzit, în care individul nu locuiește și e adesea atomizat; în cazul blockhouse-urilor, anonimitatea pasagerilor este, însă, mai puțin frecventă: vecinii se cunosc de obicei între ei)[20], acesta devine în chip paradoxal un spațiu al intimității, un loc sigur, dar în același timp solitar. Rănită la genunchi în urma accidentului suferit la coborârea din tramvai, Nora este însoțită acasă, pe bulevardul Dacia, de un tânăr plictisit și indiferent, Paul, după o vizită prealabilă la farmacie: „Se opri în sfârșit în fața unei case cu multe etaje, se rezemă de portalul de sticlă și îi întinse mâna…”[21]. Ajunsă în ascensor, prăbușirea ei pe banchetă amintește întrucâtva abandonul Fedrei lui Racine: „Et mes genoux tremblants se dérobent sous moi”.

O disperare mai măruntă decât cea a eroinei tragice pune stăpânire pe Nora, care își promite că va plânge pe îndelete în camera sa. Numai că liftul se oprește între etaje și pasagera este nevoită să sune îndelung butonul de alarmă, ceea ce-i declanșează prematur plânsul. Privirea concomitentă în oglinda ascensorului contribuie și ea la intensificarea emoției. Mai devreme, pe stradă, îi fusese greu să se recunoască în oglinzile farmaciei, la brațul bărbatului străin. Acum, recunoașterea e din nou deficitară, pentru că imaginea o pune în fața unei versiuni degradate a propriei sale persoane: „ciufulită, ruptă, murdară, înghețată”[22]. Conștient sau nu, Sebastian ajunge să transforme ascensorul într-un accelerator emoțional și să transfere asupra acestuia, în același timp, la nivel simbolic, atât angoasele Norei, cât și evoluția relației dintre ea și bărbatul străin care o însoțise acasă. Oprirea între etaje pare să condenseze, de pildă, incertitudinea din viața Norei, a cărei solitudine e punctată doar de Grig, un bărbat care o vizitează ocazional. În același timp, alarma indică atât problema tehnică a ascensorului, cât și starea ei disperată, pe care un accident minor o face să iasă violent la suprafață. Motivul urcării indefinite sau nesfârșite cu ascensorul revine de data aceasta ca o dorință: „Ea ar fi vrut să nu se mai oprească, să meargă mereu așa și să poată plânge liniștită, în mișcarea lentă, tăcută a ascensorului”[23]. Ceea ce înspăimânta în celelalte cazuri analizate liniștește, în Accidentul, tumultul interior.

Cât timp Nora se deplasează anevoios cu liftul până la etajul al șaselea (ceea ce nu poate situa apartamentul ei decât între intersecția actuală a bulevardului Dacia cu Calea Dorobanților și cea cu strada Polonă), Paul urcă, spre stupoarea ei, pe scări, pentru a-i da tinctura de iod și apa oxigenată pe care le uitase. Ocol și evitare, folosirea scării e la rândul ei simbolică – melcul ei întortocheat, de imobil modernist, pare să transpună reticența și cotloanele obscure ale firii lui Paul, așa cum le descoperă incipient și Nora în seara respectivă, precum și dinamismul său imprevizibil – apărând și dispărând imediat, printr-o motilitate care intră în contrast cu aparentul său îngheț interior. După ce Nora descoperă că este ziua lui de naștere și îl convinge să facă o mică sărbătoare în doi, acesta fuge pe scări pentru a face cumpărăturile: „..Și nu mai avu timp să-i răspundă, pentru că deschisese deja ușa și dispăruse vijelios pe scări”[24].

 Temându-se că nu se va întoarce, Nora începe să pândească sunetul ascensorului, pe care, odată auzit, îl resimte transferat misterios înăuntrul său. Sandu din Jocurile Daniei așteaptă în chip similar „uruitul” ascensorului – care anunța venirea portarului și chemarea lui la telefon (unde îl aștepta vocea Daniei)[25]. Alături de patefon, acesta alcătuia universul sonor al blockhouse-ului, populat, spre deosebire de locuințele tradiționale, de mai multe categorii de sunete (unele plăcute, altele nu). Tăcerea însăși se dovedește diferită, cu atât mai apăsătoare cu cât numărul de locuitori și de surse potențiale de zgomot era mai mare:

Dacă protagonistul lui Arghezi asemăna ascensorul cu „un gramofon cu lanț” sau un flaut (strict din pricina dispunerii „bumbilor” din lift), protagonista din Accidentul îl asociază unei coarde de pian. Desigur, această analogie poate fi citită în lumina pasiunii lui Sebastian pentru muzică, amplu exprimată în Jurnal și prin cronicile sale. Expectativa sonoră din roman este dublată de una erotică, anticipând cunoașterea intimă de mai târziu dintre cele două personaje. În loc să fie dezumanizat, descris ca o simplă „mașină”, ascensorul este, din contră, umanizat, căpătând puls, insinuându-se în carnea Norei, nu ca un soi de mecanică „placată” pe materia vie, ci aflată într-o strânsă și tandră corespondență cu aceasta. Hibridarea om-mașină, topos predilect al avangardei, prin cureaua de transmisie invizibilă, este sugerată de narator într-un registru non-alienant.

Deși abandonează orice speranță, Nora va avea, însă, surpriza de a-l revedea pe Paul în pragul ușii, cu brațele încărcate de cumpărături. Naratorul nu mai amintește, în descrierea așteptării, sunetul ascensorului, astfel încât putem deduce că bărbatul a urcat, pentru a doua oară în acea zi, pe scările imobilului, în loc să utilizeze ascensorul. Tot pe ele va fugi (cu adevărat, nu după cumpărături) în aceeași noapte. Reticența lui Paul și solitudinile la prima vedere incompatibile ale celor două personaje sunt exprimate prin disocierea spațială pusă în scenă de Sebastian: ascensorul împotmolit, intimist, topos al captivității, este asociat Norei, pe când scările întortocheate, topos al evadării, lui Paul. Deși duc în același punct (apartamentul de la etajul 6), cele două rămân iremediabil separate. Dacă în Mașenka lui Vladimir Nabokov scena inaugurală a liftului aduce laolaltă personajele, blocate timp de 20 de minute între etaje, și permite lansarea intrigii romanului [27], disocierea dintre ascensor și scara imobilului, introdusă de Sebastian, conturează de la bun început, completând scena accidentului de tramvai, dinamica interacțiunilor dintre Nora și Paul. Așa cum subliniază Andreas Bernard, ascensorul reprezintă adesea un important pivot narativ și un nod simbolic în romanele secolului XX [28].

În chip contrar netei delimitări din Accidentul, în Nuntă în cer, Ileana și Andrei pășesc împreună în ascensor. Lumina puternică și spațiul sumar îi surprind ca o bruscă luciditate, care-i stânjenește și îi pune în fața propriilor sentimente incipiente. După familiaritatea resimțită întreaga seară, odată închiși în cutia de lemn, față în față, cei doi devin brusc încurcați și retractili. Apropierea fizică din ascensor este astfel însoțită de o paradoxală distanțare emoțională. Doar după ieșirea din el personajele revin la căldura și intimitatea de la petrecere: „Am ajuns. Aşteptam cu groază să văd portarul descuind şi poftindu-ne în ascensor. Dar uşa era deschisă. Am împins-o tăcut, emoţionat deodată. – Eu stau la etajul III, îmi spuse. – Dacă ai să-mi dai voie, am să te conduc, îngânai. Lumina din ascensor ne-a surprins pe amândoi. Am privit-o din nou, încurcat. Avea ochii îngânduraţi şi se trudea zadarnic să zâmbească. În faţa uşii mi-a întins mâna. I-am luat-o repede şi i-am sărutat-o. Apoi, în neştire, fără să-mi dau seama, i-am cuprins capul cu mâinile şi i-am sărutat buzele”[29].

În Carlton, Cezar Petrescu privilegiază dinamica umană din jurul ascensorului, întâlnirile întâmplătoare și viața neobosită dinăuntrul blockhouse-ului. O atenție specială este acordată atracției erotice care poate fi prilejuită de aceste întâlniri, prin jocul privirilor. Admirația este prezentă atât prin reflectarea chipului în oglindă, cât și prin reflectarea sa în ochii celorlalți: „Violetta a aprobat prin cap fără să asculte. Se examina în oglinda liftului. Își răsuci un cârlionț din părul arămiu pudrat de bura măruntă. […] Nick o privea cu subtilă adorație. Uitase gura pe jumătate deschisă. Ea a răsfrânt buza de jos în aceeași agasată schimă. Nu la admirația unui băiețandru cu tichie de serv era ea sensibilă! Mult mai plăcut a impresionat-o privirea domnului tânăr care cobora din lift când așteptau jos și i-a făcut loc cu atât de gentilă preocupare, ducând degetele înmănușate la pălărie”[30]. Violetta nu este doar obiect al admirației, ci și subiect, aruncând la rândul ei priviri furtive și cercetătoare, cu substrat erotic: „Simpatic, domnul Ralph!… Și îmbrăcat cu atâta distincție!… Nici prea dichisit. Nici prea neglijent. Exact cum îi stă bine unui bărbat. Cu o ușoară, elegantă și premeditată degajare. Ca Gary Cooper. A întors capul și a ridicat uimit sprincenile. Omagiu mut, care prețuiește cât o duzină de complimente banale!”[31]. Mai dezinvoltă, presa timpului nu ezita să vorbească direct despre „ascensorul pentru flirt”, propice dragostei: „Ascensorul pentru flirt este orice ascensor. Fie el închis sau deschis, fie el nou sau vechi. Multă lume a sesizat că ascensorul e un loc minunat de întâlnire cu persoana de sex contrar și un tot atât de minunat prilej pentru flirt.  Niciun ochiu, nicio ureche indiscretă nu putea afla ceea ce se petrecea în dosul unei uşi de ascensor. Şi în timp ce ascensorul trecea de la parter la etajul 8 şi de la etajul 8 la parter, în micuţa cutie electrică se petreceau multe lucruri. Perechi nenumărate se simţeau nespus de fericite, datorită ascensorului”[32].

Mai mult însă decât un loc al întâlnirii și evaluării estetice a celuilalt, ascensorul este, în romanul-blockhouse Carlton, o figură narativă. În Architecture and Modern Literature, David Spurr remarca o serie de analogii între inovațiile arhitecturii moderniste și dislocările sau jocul structural propuse de operele literare contemporane[33]. În chip similar, o anumită omologie poate fi identificată între mișcarea de du-te-vino a ascensorului și mobilitatea privirii narative din romanul lui Cezar Petrescu, care urcă și coboară cu ușurința acestuia. Am putea chiar plusa și vedea o asemănare între groom-ul Nick și naratorul care operează mașinăria textuală, plimbând cititorul între numeroasele etaje ale celui mai înalt blockhouse din capitală.

Întâlnim, așadar, în perioada interbelică, toposul urcării sau coborârii indefinite cu ascensorul, precum și potențiala sa ieșire de sub control, care atinge o temă majoră a secolului XX – întoarcerea mașinăriei împotriva omului. Loc al singurătății și feminității la Sebastian, al retractilității și timorării, la Eliade, dar și al privirii admirative, cu încărcătură erotică, la Cezar Petrescu, ascensorul capătă, în romanele interbelice, semnificații psihologice mai mult sau mai puțin profunde. Dialectica spațiului pusă în scenă în Accidentul umanizează liftul – spre deosebire de prozele anterioare care îl reduceau la statutul de mașinărie inumană și potențial infernală, el cunoaște aici o comuniune tandră cu protagonista Nora. În Nuntă în cer, cadrul nefiresc în care sunt puși cei doi îndrăgostiți, atât de apropiați în lumina lucidă și indiscretă, abordează filonul semantic al alienării. Artificialitatea este produsă nu doar de mecanicismul liftului, ci și de situația atipică în care acesta aduce laolaltă atât oamenii care se cunosc deja, cât și necunoscuții. Ce se poate spune, în definitiv, în timpul intermediar și suspendat dintre etaje? Deseori, chiar și cunoscuții sunt mai degrabă tăcuți sau ezitanți. În cele din urmă, în Carlton, ascensorul nu produce mai mult decât un joc de oglinzi și aparențe – privirea se oprește întotdeauna la suprafață, gândurile personajelor nefiind lipsite de o anumită frivolitate. Toate cele trei cazuri din romanele amintite ilustrează încercarea omului interbelic de a-și apropria această invenție a modernității. În unele dintre ele devine dintr-un fundal sonor și spațiu al întâlnirii un aproape personaj – episodic, desigur, dar foarte viu, cutie de rezonanță pentru trăirile personajului feminin principal din Accidentul. Sau figură, formă simbolică preluată de naratorul care se mișcă imperturbabil și neobosit între multele etaje ale narațiunii sale, în romanul lui Cezar Petrescu.

[1] Tudor Arghezi, „În ascensor”, Adevărul literar și artistic, an VIII, nr. 362, 13 noiembrie 1927, p. 1. Tudor Arghezi, Opere, V. Publicistică (1919-iulie 1928), ediție îngrijită și note bibliografice de Mitzura Arghezi și Traian Radu Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, Univers Enciclopedic, 2004, pp. 779-780.
[2] Ibidem,
[3] Ibidem, p. 2, respectiv p. 782.
[4] Ibidem, p. 2, respectiv p. 783. O teamă asemănătoare îl cuprinde pe Bostan în Dâmbovița, apă dulce, p. 61: „Bostan însă nu acceptă să se urce în ascensor decât după ce parcurseră ceilalți două etaje… – Am cinci copii și nu vreau să mor tocmai acum când pot să trăiesc mult și bine…”.
[5] Id. ibidem.
[6] Id. Ibidem.
[7] Ibidem, p. 2, respectiv pp. 783-784.
[8] Mihail Sebastian, Jurnal (1935-1944), ediție îngrijită de Gabriela Omăt, București, Humanitas, 1996, p. 311.
[9] Marcel Avramescu, „Ascensorul. Dramă filosofică, într-un act, de Ionathan X. Uranus, Serafim și boxeur”, Bilete de papagal, nr. 181, 5 septembrie 1928, semnat „I.X.U.”, pp. 2-4.
[10] Edward T. Hall, The Hidden Dimension, Doubleday, Garden City, N.Y., 1966.
[11] Andreas Bernard, Lifted: A Cultural History of the Elevator, trad. David Dollenmayer, New York, New York University Press, 2014, 192-193.
[12] Ibidem, p. 193.
[13] Ibidem, p. 206.
[14] Ibidem, p. 230.
[15] Ionathan X. Uranus, „Ascensorul. Dramă filosofică, într-un act, de Ionathan X. Uranus, Serafim și boxeur”, în În potriva veacului. Textele de avangardă 1926-1932), ediție îngrijită de Mariana Macri și Dorin-Liviu Bîtfoi, București, Compania, 2005, p. 67
[16] Ibidem, pp. 70-71.
[17] Cezar Petrescu, Carlton, București, Socec, 1944, pp. 90-91.
[18] Mătușica, „O călătorie cu ascensorul”, Dimineața copiilor, an XVI, nr. 778, 4 ianuarie 1939, p. 11-12.
[19] Ibidem, p. 12.
[20] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, Paris, 1992.
[21] Mihail Sebastian, Accidentul, în Opere. I. Proza, ediție coorondată de Mihaela Constantinescu-Podocea, text ales și stabilit, note, comentarii și variante Mihaela Constantinescu-Podocea și Oana Safta, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2011, p. 857.
[22] Ibidem, p. 858.
[23] Id. Ibidem.
[24] Ibidem, p. 948.
[25] Anton Holban, Jocurile Daniei, București, Publisol, 2021, p. 84.
[26] Ibidem, pp. 867-868.
[27] Andreas Bernard, op.cit., p. 234.
[28] Ibidem, p. 236.
[29] Mircea Eliade, Nuntă în cer, în Maitreyi. Nuntă în cer, cu un studiu introductiv de Dumitru Micu, București, Editura pentru Literatură, 1969, p. 184.
[30] Cezar Petrescu, Carlton, p. 186.
[31] Ibidem.
[32] „Ascensorul dragostei”, Veselia, an XLIV, nr. 40, 1 octombrie 1936, p. 15.
[33] David Spurr, Architecture and Modern Literature, University of Michigan Press, 2012.