Cinematograful Trianon, aflat în perioada interbelică pe bulevardul Elisabeta, la nr. 6 (în prezent 26), făcea parte și el din ceea ce presa numise „Hollywood-ul românesc”[1], anume succesiunea de săli de cinema dintre Cercul Militar Național și strada Brezoianu. Acesta funcționa într-o clădire proiectată de arhitectul Alexandru Orăscu în 1884, singulară prin prezența a cinci statui ale unor zeități greco-romane pe fațadă: Artemis, cu câinele său de vânătoare alături, Apollo, Afrodita/Venus, Heracle și Orfeu, însoțit de nelipsita liră și cununat cu lauri. După venirea comunismului, numele cinematografului s-a schimbat, devenind „București”. A rămas astfel în memoria locuitorilor până în 2004, când a găzduit ultima proiecție de film, fiind mai apoi desființat și folosit ca depozit [2].
sursa: Alberto Groșescu – De la stânga la dreapta: Artemis, Apollo, Afrodita.
De la apariția sa în capitală până în perioada interbelică, filmul a fost, la fel ca-n restul lumii, mut – niciun glas nu răzbătea de pe ecran în sala plină de spectatori. Doar un pianist sau un gramofon asigura din când în când acțiunilor tăcute un fundal sonor. Acest lucru s-a schimbat radical la sfârșitul anilor ’20 și începutul anilor ’30. Prima proiecție a unui film vorbit la București a avut loc chiar la cinematograful Trianon, în toamna anului 1929 [3]. Se împlinesc, iată, în curând, 90 de ani de atunci. Producția, o comedie muzicală, se numea „Cântărețul de jazz” (în original „The Jazz Singer”; la noi i se mai spunea și „Cântărețul nebun”) și a fost realizată de Alan Crosland în 1927, avându-l în rolul principal pe actorul Al Johnson.
Proiecția acestui film a declanșat o veritabilă competiție, sălile de cinema întrecându-se în cumpărarea noilor aparaturi „sonore”. După o lună sau două de modernizare, se redeschideau mândre și se lăudau că dețin echipamentele „cele mai perfecționate” [4]. Publicul a primit toate aceste schimbări cu entuziasm și curiozitate. Numai că, pentru cei ce se luptau de ani buni să creeze o cinematografie românească, acest salt evolutiv a pus noi piedici, din punct de vedere tehnic și financiar, o industrie a filmului autohton devenind un deziderat și mai greu de atins. Dacă între 1923 și 1930 fuseseră realizate, cu greu, 30 de producții mute, între 1930 și 1939 au apărut doar 16 producții sonore (multe dintre ele apelând la sprijin din străinătate) [5].
Spre deosebire de marele public, încântat de orice noutate, criticii au primit cu scepticism noua invenție. De altfel, pe întregul glob se purtau discuții aprinse privind filmul sonor, unele figuri importante ale industriei opunându-i-se din răsputeri (Charlie Chaplin, Eisenstein, René Clair) [6]. Vasile Timuș a titrat primul, în ziarul Rampa, pe 31 octombrie 1929: „Cinematograful a vorbit și la București!”: „Arta mută a prins în sfârșit glas și la noi. Prin inițiativa îndrăzneață și meritorie a unui cinematograf, bucureștenii au putut asculta filmul sonor, „formidabila invenție” care amenința deodată soarta teatrului și a ecranului mut”[7]. Articolul lui nu era însă plin de entuziasm, ci mai degrabă reticent în. Conform acestuia, filmul sonor era încă la începuturile sale, iar sincronizarea imaginii cu sunetul era rudimentară: „Filmul sonor e pentru civilizație un mare bluff. Față de progresele tehnicei moderne realizarea e încă în faza copilăriei și nu prea departe de epoca în care filmul rula deoparte și gramofonul se ținea după el cu oarecare aproximație. S-a obținut într-adevăr sincronizarea; dar aceasta e suficient pentru a putea înlocui cuvântul viu al teatrului, căci numai din acest punct de vedere ne interesează problema aici?” [8]
Pentru Vasile Timuș și mulți dintre contemporanii săi se ivise din nou, cu și mai multă acuitate decât la apariția filmului mut, întrebarea dacă cinematografia reprezenta un pericol pentru teatru și pentru reprezentația vie a actorilor pe scenă. Autorul conchide că filmul sonor era departe de o asemenea ispravă, atât din cauza fluxului verbal foarte lent (se vorbea destul de rar și răspicat în primele filmele sonore), cât și a calității înregistrării, care nu reda vocea umană în toate nuanțele ei și nici toate zgomotele de fond. Filmului îi lipsea încă naturalețea: „Azi cinematograful a început să vorbească, dar glasul lui e departe de a ne da iluzia realității și a ne impresiona cu accentul sincerității lui. Și nu mă gândesc numai la relantiul dialogului, care spațiază conversația în tempo de conferință de radio. Nu mă opresc nici la tonul ridicul, în care o blondă și delicată miss deschide o guriță adorabilă ca să vorbească prin ecoul baso-baritonal al unui megafon barbar aplicat pe o placă fonografică.”[9]
Criticul spera însă în perfecționarea tehnicii: „Vreau să presupun că în viitor glasul gramofonului – sau al unei invenții ce-i va lua locul – va fi foarte apropiat de timbrul coardelor vocale umane, că astfel vom putea avea toate modulațiile vocii și distinge în accentul vocal resonanța sentimentului pe care actorul îl interpretează. Poate, deasemeni, ca receptivitatea acustică să ajungă la perfecțiunea atinsă de obiectivul fotografic – adică aparatele de înregistrat sunete vor recepta nu numai glasul pus la punct ci toate sunetele ansamblului care se mișcă în fața aparatului cinematografic” [10]. În viziunea sa însă, oricât de mult ar fi fost perfecționat filmul sonor, mecanica acestuia nu va putea niciodată înlocui jocul actoricesc viu al teatrului: „Va fi o formidabilă forță mecanică, dar va rămâne întotdeauna ca o minune a mecanicei neînsuflețite. (…) Niciodată mecanica nu va putea da ceeace numai taina naturii a dat omului, și nu pot vedea invenția care să ne înșele, dând viață imaginei, până la impresia pe care numai realitatea o dă.” [11]
Un alt autor, mult mai dur, N. Kirițescu, considera că cinematograful vorbitor era o invenție a capitalului și, la fel ca Vasile Timuș, îl percepea drept o mecanică lipsită de suflet: „Filmul vorbitor nu e o născocire a artei. Este o invenție a capitalului. Milioanele de dolari, amenințate cu inaniția filmului mut, au pălmuit pânza pasivă și au transformat-o în papagal. E o perversitate care cucerește publicul modern, accesibil la toate perversitățile (…). Păpușeria în locul vieței”[12]. De asemenea, acesta deplângea înlocuirea limbajului universal al gesturilor și mimicii din filmul mut cu limba engleză sau germană – „de aici încolo va trebui să venim cu dicționarul la cinematograf”[13], conchidea el țâfnos.
E surprinzător să descoperi că noua invenție era astfel criticată. Astăzi, acuzația că cinematografia e o mecanică ce nu va putea niciodată reda pe deplin viața pare cel puțin ciudată, dar ea trebuie înțeleasă din perspectiva epocii. Format în spiritul teatrului, al vieții concrete, vizibile și palpabile, al proximității jocului actoricesc, pentru Vasile Timuș mișcarea unor umbre pe ecran, chiar și însoțită de sunete, nu era autentică și sinceră, ci o formă mediată de a reda realitatea. Pentru el, umbrele de pe ecran erau ca cele din peștera platoniciană – copii palide ale realității de care teatrul se apropia mult mai ușor și mai nemijlocit.
După premiera primului film sonor și…muzical, căci Al Johnson interpreta în cadrul lui șase cântece, Trianon a devenit cunoscut ulterior în anii ’30 pentru proiecțiile sale de comedii muzicale. Pe atunci, cinematografele din capitală se specializaseră cumva pe diferite tipuri de filme: cinema ARPA rula pelicule polițiste, cinema Terra de groază și de aventuri, iar Boulevard Palace comedii. Premierele cu răsunet și filmele de artă erau de obicei proiectate la cinematografe de lux ca ARO, Vox, Capitol și Carlton [14].
Am putea spune că în zilele noastre sala de la cinema Trianon a amuțit din nou: nu pentru că ne-am fi întors la filmele mute, ci pentru că dezinteresul, rea-voința și abandonul au triumfat, reducând la tăcere sala în care bucureștenii au cunoscut pentru prima dată imagini mișcătoare și vorbitoare, ce încercau să reproducă viața nu doar vizual, ci și sonor.