Intrările spectaculoase din fier forjat constituiau, alături de luminatoare, nucleele decorative ale imobilelor „moderne” Art Deco din perioada interbelică. Elemente pur geometrice sau stilizări inspirate din natură (răsărituri de soare, fascicule de raze, curcubee, fulgere etc.)[1] erau menite să codifice și condenseze mizele estetice ale clădirii și, evident, să atragă privirile[2].

Ochiul contemporan se oprește astăzi mai mult asupra lor decât asupra unor rare vestigii aflate în proximitate, care au supraviețuit modernizărilor succesive (termopanizări, vopsiri, țevi de gaz, spărturi etc.) și care ne dezvăluie raportul dintre imobile și locatari, dar și dintre imobile, locatari și angajați. Astfel, în dreapta intrărilor din imobilele „moderne”, un observator atent va remarca, uneori, butonul unei sonerii, însoțit de o bucată de metal ruginită pe care se mai poate descifra inscripția „portar”. Acesta era folosit pentru a chema portarul pe timp de noapte, când ușile clădirilor erau încuiate. De la dihotomiile scară principală-scară de serviciu, ascensor-scară sau ascensor principal-ascensor de serviciu, până la umila sonerie, imobilele „moderne” din perioada interbelică reflectă configurația socială a epocii, inclusiv formele ei de segregare.

Fiecare blockhouse impunător din centru beneficia de un portar, prezent fie în hol, în spatele unui pupitru, fie într-o încăpere a lui, înzestrată cu un geam prin care putea privi cine intra și ieșea din clădire. Apariția a zeci de imobile moderne în capitală în anii ’30 a condus inevitabil la apariția a zeci de noi locuri de muncă, ocupate în mare parte de bărbați proveniți din medii sociale paupere, de la oraș sau de la sat. Ziarele cu tiraje mari, ca Universul, Adevărul, Rampa, aveau număr de număr anunțuri atât de la proprietari aflați în căutarea unui portar, cât și de la oameni aflați în căutarea unui astfel de post. Unii dintre ei își precizau cunoștințele tehnice și recomandările: „cunosc caloriferul, instalația apă, electricitatea, am acte în regulă și recomandații”[3] sau „CAUT post portar cu recomandații fost Bloc Mare 10 ani, terminat concentrarea, cunosc caloriferul și toate instalațiile. Str. D. Nr. 15, prin Grivița”[4]. Anunțurile ne dezvăluie că responsabilitățile portarului erau numeroase, cuprinzând supravegherea bunei funcționări a întregului imobil, cu toate accesoriile sale moderne: electricitatea, apa curentă și încălzirea centralizată.

Dintr-un articol despre un „portar bandit” de pe strada Lirei, care găsise cu cale să jefuiască una dintre locatare, aflăm totodată detalii despre încrederea de care se bucura în general un astfel de angajat și de paza pe care o asigura proprietarilor de apartamente; el era asimilat chiar unui polițist sau jandarm: „Portarul unui blockhouse prin rolul şi rostul ce are, se bucură de încrederea deplină a locatarilor cari văd în el un păzitor al persoanei şi averii lor; prin urmare cu atât mai vinovat apare un asemenea portarin raport cu un bandit oarecare, care caută să atenteze la viaţa locatarilor şi să-i jefuiască. S-ar putea face o analogie între situaţia portarului tâlhar şi aceea a unui poliţist sau jandarm, care având misiunea să apere pe cetăţeni şi avutul lor s-ar apuca să-i jefuiască şi să-i schingiuiască”[5].

Atribuțiile sale erau, însă, cu mult mai subtile, fiind implicat, fără voia lui, și în interacțiunile dintre proprietari/ chiriași și lumea exterioară. El îi anunța pe vizitatori dacă persoana căutată era sau nu acasă, transmitea scrisori, bilete și bilețele parfumate, avea grijă de buchetele primite de doamne sau mințea de câte ori era nevoie pentru a îndepărta personajele insistente și neavenite. Un exemplu hilar este povestit în Rampa din 25 noiembrie 1935: deși gazetarul își dăduse întâlnire cu Tudor Mușatescu la el acasă, portarul repeta, invariabil, oricui, fraza „Domnul Mușatescu a ieșit”, cu care fusese însărcinat chiar de dramaturgul reticent în a primi oaspeți:

„E inutil, de-o pildă, să-l cauți acasă, în strada Wilson, unde ocupă o garsonieră la etajul al 7-lea al monumentalului blockhouse din colțul cu Bulevardul Brătianu, fiindcă întotdeauna este plecat.

— Pe cine căutați?, te întreabă portarul care te întâmpină la începutul scării…

— Pe d. Tudor Mușatescu…

— Mușatescu a ieșit în oraș.

— Imposibil: mi-a dat întâlnire pentru ora 11.

— Dacă vă spun că nu e acasă… Chiar adineaori a coborât scările. […]

Se întâmplă, câteodată, ca d.Tudor Muşatescu să fie într-adevăr plecat în oraş… În majoritatea cazurilor, însă, e acasă, dar nu-i place să dea cineva peste dânsul… Şi cu complicitatea portarului, combinaţia merge de minune.”[7]

Însuși Tudor Mușatescu i-a explicat motivul acestui aranjament jurnalistului „pățit”, mai precis, dimensiunile reduse ale garsonierei în care locuia în blocul Wilson, proiectat de State Baloșin: „Ce însemnează sistemul ăsta, domnule? – Iartă-mă, dar sunt obligat să recurg la trucul cu portarul din cauză că e strâmt la mine și nu pot primi vizite. Mă mut peste câteva săptămâni într-un apartament mai mare și atunci sunt acasă pentru toată lumea. Deocamdată (adaugă jurnalistul), rămâne însă în vigoare formula: „D. Mușatescu nu este acasă”[8].

Alteori, portarul avea și sarcini de curierat, după cum reiese din Accidentul lui Mihail Sebastian. Când Nora vrea să-l rețină pe Paul în apartamentul ei dintr-un blockhouse de pe bulevardul Dacia (aflând că este ziua lui de naștere), îi propune să-l trimită pe portar la băcănie, ca să cumpere cele trebuincioase unei aniversări: „— Rămâi aici. După cum vezi, e lumină, e cald. Îl sunăm pe portar și-l trimitem la băcănie. Vom face un dineu somptuos și vom ciocni un pahar. Asta aduce noroc. — Crezi? întrebă el vag. — Sunt sigură”[8]. În cele din urmă, Paul insistă să facă el însuși „târguielile”.

În imobilele de pe marile bulevarde bucureștene, portarul trebuia chiar să fie poliglot, să cheme șoferi, mecanici pentru reparații, electricieni, să facă tot felul de comisioane… Blockhouse-ul descris, de pildă, în Ochii strigoiului de Cezar Petrescu se aseamănă unui turn Babel construit după rigorile arhitecturii moderne: „Toate dialectele României mari și idionele Europei se amestecau vavilonic în holul vast al blocului, cu două ascensoare, bar, telefon public, vitrine cu expoziții de reclamă pentru marochinării de lux și case de modă, nenumărate scaune și mese de metal cromat”[9]. Ca să se descurce cu astfel de locatari, portarul era, așadar, obligat să aibă nu doar cunoștințe tehnice, ci și lingvistice: „— Hányadik emeleten van? — A masodik emeleten jobbra! răspunde portarul poliglot, cu șapca galonată” [10]. Imobilul, aflat pe bulevardul Take Ionescu-I.C. Brătianu (naratorul precizează că în copilăria protagonistului artera modernă nu exista), beneficia chiar de trei portari, care, pe lângă comisioanele pe care trebuiau să le îndeplinească zilnic, erau plătiți, se pare, și pentru informațiile pe care le adunau din conversațiile locatarilor:

„Nu prididea cu alte răspunsuri, la alte întrebări:

Domnul inginer lonașcu? Etajul V, apartamentul 53, ascensorul din dreapta. Dreapta, domnule!… Pas encore, madame ! Es ist recht, ich danke Ihnen vielmals… Încă nu, domnule general!… Să trăiti, domnule deputat!

Vorbea, răspundea, saluta; cu ochii și urechile, urmărea însă alte dialoguri, căci pe langă slujba de portar, mai era discret plătit și pentru unele discrete informații.

— Quando parti, Renato?

— Ne oggi, ne domani…

— Segal, fugi la bancă, scoate paralele și dă-i-le în mână! Dacă vede bani, face! Dacă nu, te poartă cu vorba…

— Automobilul! Să tragă mașina! poruncea gâfâind astmatic o doamnă descinsă din ascensor, cu revărsările cărnurilor sugrumate în centură și purtând în brațe o javră albă, frizată, lăcrimoasă, care se zvârcolea să-i mai modereze fardul proaspăt și violent de pe obraz, lingându-l cu guma roșie a limbei. — Imediat, doamnă Consilier!”[11]

Indiscreția portarului care asculta și vedea tot ce se întâmpla în imobil era conștientizată de bucureșteni, după cum ne dezvăluie și romanul Nuntă în cer, unde Andrei se teme de prezența portarului în momentul în care ajunge la blockhouse-ul în care locuia Ileana, pe bulevardul Brătianu. Nu avem de-a face cu teama de a fi demascați, ci cu stânjeneala pe care prezența indiscretă a unui spectator o poate insera în dinamica unui cuplu incipient: „Am ajuns. Așteptam cu groază să văd portarul descuind și poftindu-ne în ascensor. Dar ușa era deschisă”[12]. Strajă, protector, dar și intrus, portarul era memoria spongioasă a întregului imobil cu bunele și relele sale.

Deși „slujba” îi ridicase pe majoritatea portarilor pe o treaptă socială superioară celei inițiale, aceștia deservind uneori nume ilustre, generali, deputați, senatori, medici, condițiile în care trăiau sau își desfășurau activitatea, chiar și în blockhouse-urile ultracentrale și ultramoderne, nu erau dintre cele mai strălucite. Mărturii literare avem în special în trei romane cu succes la public: unul antebelic, Carlton de Cezar Petrescu, celelalte două postbelice, Moromeții II și Delirul de Marin Preda. În primul dintre ele, întâlnim un portar de zi „mustăcios” și iute la mânie („Porunca mă-tii! Că pun eu cabja pe tine diseară să-ți facă taica nițel șmotru ca la miliție, mocofane!…”[13], îi spune el băiatului din lift), și un portar de noapte, care dormea întins pe două scaune și spera să-și plătească operația de hernie din bacșișurile primite. El trebuia să rămână tot timpul vigilent, să descuie ușa de la intrare întârziaților și să-i conducă pe vizitatorii petrecăreți până la orele două din noapte[14].

Însă tot el alunga oamenii străzii care îi cereau să se adăpostească peste noapte în scara imobilului, cum ar fi călugărul „cel nebun și tuturor din oraș cunoscut”, Filaret, autor al unei profeții sumbre: „— Vai ţie, paznic hain al comorilor strânse în zilele din urmă!… Bogăţiile pe care le ai în pază, ca mâine s-or face pulbere şi în pulbere s-or întoarce. Aurul şi argintul au să ruginească, iară rugina aurului şi argintului îţi va roade ţie şi stăpânilor, carnea, ca focul…”[15]. De pe treapta cea mai de jos a sărăciei, călugărul îl mustra pe portarul perceput drept trădător și inuman (nu îi permitea să doarmă într-un loc ferit și încălzit), paznic al unor averi trecătoare. Nu asupra profeției sale și a statutului paradoxal al portarului – provenit din clasele de jos, ajuns să protejeze bunurile celor avuți – aș vrea să mă opresc, ci asupra condiției sale financiare, care rămânea totuși precară:

„Portarul a răsucit cheia şi a mers apoi cu ochii buimaci de nesomn să se culce pe cele două scaune apropiate după pupitrul de lemn cu sertare, telefon şi scriptele comisioanelor pe a doua zi. A tras mantaua împăturită sub cap şi a închis ochii, cu gândul pe jumătate aţipit la socotelile sale. Încă un patron ca acel de la 24, cu oaspeţi târzii şi cu bacşişuri mănoase: până la Crăciun îşi împlineşte suma să intre la spital şi să-şi opereze hernia… […] Prin painjenirea de cuget a somniei, portarul şi-a pipăit buzunarul cu arginţii agonisiţi din bacşişurile acestei nopţi. Pe urmă l-a trecut un junghi prin celălalt buzunar, dureros, de carne, al herniei. Încă o lună jumătate pană la Crăciun; şi scapă!… Nu pană la Crăciun… După Crăciun şi după Anul Nou, ca să nu piardă bacşişurile de datină ale sărbătorilor… N-a inchis ochii toată noaptea, dar face!… Acum s-au ogoit toţi… Mai fură trei ceasuri de somn… Asta nu-i viaţă! Robie… După operaţie caută alt serviciu, de zi…”[16].

Personajul își asemănă slujba cu o formă contemporană de sclavie, deși, la prima vedere, postul său ar fi putut părea o binecuvântare într-un București interbelic în care sărăcia periferiilor contrasta puternic cu automobilele și locuințele de lux din zona centrală.

O incursiune în viața portarilor interbelici întâlnim și în Moromeții, când Nicolae Moromete se hotărăște să-și viziteze băieții la oraș, începând cu Nilă, angajat portar pe strada „Cheia Rosetti”, altfel spus „C.A. Rosetti”, în imobilul Algiu, cunoscut în perioada comunistă drept „blocul Scala”, cel prăbușit la cutremurul din 4 martie 1977. Figura autoritară a tatălui, intrând cu biciul pe ușa unui imobil ultramodern, produce un contrast similar fotografiilor din epocă, în care țăranii umblând pe jos sau cu căruța împărțeau cadrul cu cele mai costitisitoare și rapide automobile din lume pe noile bulevarde : „Nilă stătea în dosul biroului lui de portar şi se ridicase numaidecât când îl văzu pe tatăl său intrând cu biciul în mână pe poarta clădirii. Era tot Nilă, nu se schimbase deloc, tot stânjenit arăta, ca şi acasă, şi la fel de greoi, cu fruntea lui încreţită, sub capela dată pe ceafă. În sat avea un fel al lui de-a sta în picioare, cu mâinile în buzunar, lângă un salcâm, un om sau un cal, cu un aer nehotărât, gata să plece din locul acela, unde continua însă să rămână cu toate acestea mult timp. Aşa arăta şi acum în faţa tatălui, şi abia după primele întrebări ale lui Moromete (unde e Paraschiv? ca şi când Bucureştiul ar fi fost tot un sat, să ştii care pe unde e) se trezi că în holul blocului era o canapea de piele şi zise: —  Hai, mă, să stăm colea!”[17].

Seara, când au ajuns Paraschiv și Achim, au urcat cu toții la etajul al unsprezecelea, unde locuia Nilă: „Odaia […] era mică, dar aveau loc în ea, și foarte curată. Avea un pat alb de fier, cu saltea şi cearceafuri şi o pătură cu dungi cafenii. Lângă geamul dintr-un singur ochi se afla o masă cu două scaune, pe care o traseră în mijloc şi puseră peste ea sticlele şi pachetele cu mâncare”[18]. Aspectul curat al imobilului era însă doar o aparență, căci curând și-a făcut apariția un șobolan pe care cei trei frați îl mai întâlniseră. Scena prinderii și aruncării lui de la etaj, direct pe trotuarul circulat al lumii „bune” bucureștene, este, neîndoielnic, și o reliefare a realității precare din spatele luxului. Ea poate fi cu ușurință citită în cheia ideologică specifică epocii, clasele inferioare aruncând în capul claselor avute șobolanul care se hrănea din gunoaie, exponent al unei existențe paupere pe care cele din urmă nu doreau cu niciun chip să o vadă. Împroșcați cu sânge („s-a făcut terci pe trotuar şi i-a stropit pe ăia cu sânge!”), erau brusc obligați să-i admită prezența. Șobolanul și tusea ftizică a lui Paraschiv („o tuse adâncă şi rea, care îi venea din piept şi nu din gât”) fac parte, de altfel, din repertoriul simbolic standard, postbelic, dar și interbelic, folosit în descrierea condițiilor de trai mizere din spațiul urban al secolelor  XIX și XX și de contestare a capitalismului industrial[19].

„În colţ ziarul foşnise. Paraschiv duse degetul la gură, se îndoi ca o pisică şi ascultă la pândă. Ziarul foşni din nou.

— Să ştii că acuma îl prindem, şopti el, Nilă, ia dă-mi perna aia.

— Bă, să nu-mi murdăreşti perna, se împotrivi Nilă.

[…] Și, într-adevăr, când bestia se repezi la un moment dat printre picioarele lui, Paraschiv îi puse înainte gura desfăcută a feţei de pernă şi îl văzură toţi zbătându-se şi chiţcăind înăuntru, ca un purcel. Paraschiv ţinea strâns faţa de pernă, cu ţigarea în gură, şi pe chipul lui se aşternuse o expresie schimonosită, dar nu pentru că prinsese şobolanul, ci pentru ceea ce tocmai îi trecea prin cap să facă cu el.

—  Bă, zise Nilă ameninţător, aruncă-l dracu afară pe coridor, să nu-l storcoşeşti în pernă, că…

—  Cum afară pe coridor, strigă Paraschiv, să vie iar? Bă, da’ deştept mai eşti şi tu, mă Nilă, mă mir cum dracu te ţin ăştia pe aici şi nu te dau afară. Ia deschide fereastra, al lui Parizianu!

Băiatul o deschise. Paraschiv ridică faţa de pernă cu şobolanul, se apropie, scoase mâinile şi urlă:

— Veniţi, bă, să vă uitaţi.

Nilă nu veni, dar Achim şi al lui Parizianu se lipiră cu burţile de mar­ginea geamului şi se uitară în jos să vadă ce-o să se întâmple. Bulevardul era înţesat de oameni, se mişcau încoace şi încolo ca într-un furnicar. Paraschiv apucă faţa de pernă de fund, o răsturnă şi o scutură în capul lor, şi şobolanul căzu în vid. Îl urmăriră cum se rostogolea în aer cu burta în sus, făcându-se din ce în ce mai mic. Şi când ajunse jos se auzi o izbitură, ca un plescăit într-o apă, apoi ţipete de groază, urlete subţiri de femei. Se retraseră de la fereastră şi Paraschiv râse gâfâit şi îi aruncă lui Nilă faţa de pernă în cap”[20].

Portarul a devenit, așadar, odată cu răspândirea imobilelor moderne colective în Bucureștiul interbelic, o figură des întâlnită și familiară. Cu șapca lui galonată și uniforma, avea rolul de paznic al locatarilor și bunurilor acestora; se asigura de buna funcționare a imobilului; făcea deseori comisioane; primea corespondență; descuia noaptea ușa pentru întârziați sau conducea musafirii spre ieșire la ore târzii din noapte; îi scăpa pe locatari de oaspeți nepoftiți; chema prin telefon electricianul și mecanicul; era, uneori, indiscret, ascultând mai mult decât ar fi trebuit și chiar contra cost conversațiilor proprietarilor sau doar stânjenindu-i prin prezența sa.

Intrarea într-un blockhouse ultramodern din centrul orașului era așadar permanent asociată portarului. Nu putea fi imaginată altfel. Existau doar împreună. Iar de voiai să treci pragul, portarul putea fi Sfântul Petru sau Cerberul, după caz și vizitator.

[1] Bucharest – Art Deco City. București – oraș Art Deco, Mihaela Criticos (text), Arthur Țințu, Dragoș Dogau, Vlad Pătru (fotografii), București, Igloo Media, 2020, p. 206: „Prin stilizări succesive, ornamentele figurative interferează sau se transformă în ornamente abstracte. Astfel, răsăritul de soare de inspirație egipteană și curcubeul – fenomene celeste care conotează progresul = sunt combinate și iau forma unor fascicule de linii drepte sau curbe, iar un alt fenomen celest, fulgerul – asociat cu undele radio și electricitatea – este transpus în motivul abstract al zig-zagului. În desenele feroneriilor și al reliefurilor decorative, reprezentări figurative precum papirusul egiptean, trandafirul lui Mackintosh și Paul Iribe, vrejul clasic devenit spirală, fântâna arteziană și coșul cu flori transformate în urmne decorative sau mugurii vegetali, metafore ale vieții și regenerării, se asociază frecvent cu motive abstracte (linii ondulate, zig-zaguri și festoane; trese și crose; cercuri, spirale și triunghiuri: rețele și trasee liniare)”.

[2] Ibidem: „Intrările în clădiri sunt întotdeauna personalizate prin portalurile de acces, pe care feroneriile porților, ancadramentele cu retrageri telescopice sau cu pilaștri stilizați, copertinele și casetele luminoase le transformă în obiecte-unicat”.

[3] Anunț din Universul, an 55, nr. 321, 24 noiembrie 1938, p. 12.

[4] Anunț din Universul, an 56, nr. 144, 29 mai 1939, p. 12.

[5] „Portarul bandit din strada Lirei a fost încarcercat la Văcărești”, Dimineața, an 33, nr. 10995, 1 august 1937, p. 2.

[6] „O oră cu Tudor Mușatescu. Despre plăcerile și neplăcerile celebrității”, an 18, Rampa, nr. 5362, 25 noiembrie 1935, p. 1.

[7] Ibidem.

[8] Mihail Sebastian, Orașul cu salcâmi. Accidentul, Editura Eminescu, București, p. 164.

[9] Cezar Petrescu, Ochii strigoiului, volumul II, Cugetarea – Georgescu Delafras, București, 1942, p. 9.

[10] Ibidem, p. 10.

[11]  Ibidem, p. 9.

[12] Mircea Eliade, Nuntă în cer, în Maitreyi. Nuntă în cer, cu un studiu introductiv de Dumitru Micu, București, Editura pentru Literatură, 1969, p. 184.

[13] Cezar Petrescu, Carlton, vol. II, Editua Naționala Mecu S.A., 1946, p. 20.

[14] Ibidem, p. 124.

[15] Ibidem, p. 126.

[16] Ibidem, p. 126-127.

[17] Marin Preda, Moromeții, vol. II, Editura pentru Literatură, București, 1967, p. 12

[18] Ibidem, p. 14.

[19] Susan Sontag, Illness as Metaphor, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1978, p. 15: „TB is often imagines as a disease of poverty and deprivation – of thin garments, thin bodies, unheated rooms, poor hygiene, inadequate food”. Vezi Katherine Byrne, Tuberculosis and the Victorian Literary Imagination, Cambridge University Press, 2010, p. 55, clasicul Dickens: „We can see how Dickens, as a creative genius not unused to hardship, might come to share the Romantic view of ill health as the most productive state of the impoverished and unappreciated but talented artist”. Însă, așa cum subliniază autoarea, tuberculoza era folosită mai ales ca simbol al capitalismului industrial: „Tuberculosis ]n contrast could not be used as a simple signifier for social conflict and social responsibility, for it did not have an identifiable environmental cause and it was not, despite a definite link with impoverishment, a disease of poverty and squalor which was confined to the lower classes. Consumption’s ability to infect all social spheres rendered it a perfect symbol of the capitalist system as a whole, rather than just a means of expressing its effect upon one section of the population” (p. 5).

[20] Ibidem, pp. 20-21.